Svetloba in osvetljevanje

Pri televizijski osvetljavi moramo upoštevati, da je zaradi fiziološke sestave človeškega očesa za zaznavanje vseh
barv potrebna zadostna intenzivnost svetlobe, saj ob njenem zmanjšanju,
barve zbledijo. Pomembna je tudi kvaliteta osvetljave, ki je lahko mehka ali trda. Prav tako pomemben parameter televizijske slike, pa je ločevanje objekta od ozadja. Zadnja postavka štiritočkovnega sistema je, luč na ozadje. Njen namen je predvsem osvetljevanje scenografije.

1. Uvod

Svetloba nas spremlja na vsakem koraku, pa naj bo naravna v obliki sonca, ognja ali pa umetno ustvarjena s pomočjo tehnologije. Obe sta znotraj vidnega dela spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga lahko zaznavajo čutila za vid.

Človeško oko je namreč občutljivo le na valovne dolžine svetlobe od približno 400 nm do 700 nm in v tem območju so zastopane vse spektralne barve, katere v naravi najlepše vidimo ob pojavu mavrice. Zaradi fiziološke sestave človeškega očesa pa je za zaznavanje vseh barv potrebna zadostna intenzivnost svetlobe, saj ob njenem zmanjšanju, barve zbledijo. To je le ena izmed posebnosti oziroma zahtev, katere moramo upoštevati pri televizijski osvetljavi.

Naslednje področje, katerega bi omenil je kvaliteta osvetljave. V grobem jo lahko delimo na trdo in mehko osvetljavo. Pod pojmom trda osvetljava smatramo vsako osvetlitev objekta  s točkastim virom svetlobe, rezultat tega pa so, ostre in močno zaznavne sence. Po drugi strani pa, vir mehke svetlobe ne povzroča ostrih senc in zmanjša teksture na objektu.

Obema omenjenima vrstama osvetljave moramo dodati še en pomemben parameter in sicer, smer. Od smeri osvetljave je mnogokrat odvisen izgled objekta, katerega osvetljujemo.

Ravno iz tega razloga je praksa nekako uzakonila sistem štiritočkovne osvetljave. Ta sistem združuje med sabo kvaliteto (trdo, mehko) in smer osvetljave. Pod prvo točko sistema smatramo glavno luč. Ta nam poda osnovne parametre slike in sicer, določi smer vira svetlobe, doda senco, definira nivo osvetlitve objekta. Druga točka sistema je polnilna luč, katera zmanjša kontrast med osvetljenimi in neosvetljenimi deli objekta, dvigne nivo osvetljenosti, ne sme pa biti intenzivnejša kot glavna luč, saj mora objekt risati samo eno senco.

Naslednji pomemben parameter televizijske slike je ločevanje objekta od ozadja in to nalogo prevzame nasprotna luč ali kontra luč.

Zadnja postavka štiritočkovnega sistema je, luč na ozadje. Njen namen je predvsem osvetljevanje scenografije.

2. Definicija svetlobe

Svetloba je elektromagnetno sevanje z valovno dolžino od 400 nm do 700 nm, ki se giblje skozi prostor s hitrostjo 2.998 x 108 m/s. Vidni del (svetloba) elektromagnetnega spektra se nahaja med kozmičnimi, gama in UV (ultravioletni) žarki na eni, ter audio, radio, TV, radarskimi ter IR (infrardeči) žarki na drugi strani spektra.

Slika 1: Spekter elektromagnetnega sevanja

Slika 1: Spekter elektromagnetnega sevanja

Celoten vidni spekter lahko najlaže prikažemo tako, da skozi prizmo usmerimo snop bele svetlobe. Hitrost svetlobe se namreč ob prehodu skozi različne medije spremeni, kar posledično pomeni, da se svetloba razcepi na svoje osnovne barvne komponente. To se v naravi najlepše vidi v obliki mavrice, ko sonce posije skozi dežne kaplje.

3. Osnove osvetljevanja

3.1. Vrste osvetljevanja

Glede na kvaliteto ločimo dve vrsti osvetjave in sicer na trdo in mehko. 

  • Trda osvetljava

Trda osvetljava ali trda luč je močno usmerjen snop, ki ga seva točkasti vir svetlobe. Svetloba, ki izvira iz takega vira potuje proti objektu v ravnih linijah in ustvarja ostre, dobro vidne sence, odkriva površinske teksture in poudarja obrise. Ostrina senc je torej pogojena z velikostjo izvora, ne pa z njegovo intenzivnostjo.            
Najbolj vsakodnevno prisotni vir sonce, čeprav v primerjavi z zemljo ogromno, je zaradi velike oddaljenosti samo točkast vir svetlobe. Trda svetloba je zaradi svoje izrazite usmerjenosti enostavno obvladljiva. Lahko jo zelo natančno lokaliziramo in omejimo. To s pridom izrabljamo v naslednjih primerih:

  • kadar želimo razkriti ali poudariti obliko teksturo objekta;
  • kadar želimo osvetliti samo določen del scene ali objekta ;
  • kadar ne želimo da se svetloba preliva preko omejenih področij.
  • Mehka osvetljava

Mehka svetloba izhaja iz razpršenega, difuznega svetlobnega vira. V naravi jo srečujemo v oblačnih dnevih, v megli ter kot odboj od tal ali bližnjih površin. Umetno lahko difuzno svetlobo ustvarimo s pomočjo difuznih folij (“frostov”) pritrjenih na vire trde svetlobe, svetili z mlečnimi stekli, serijo večih svetil, z odbojem, ipd..
   Mehka svetloba se uporablja predvsem v naslednjih primerih:

  • kadar želimo doseči osvetlitev brez senc;
  • kadar želimo dosvetliti temne predele objektov brez povzročitve novih senc;
  • kadar želimo doseči nežno stopnjevano senčenje;
  • kadar želimo odpraviti, oziroma zmanjšati teksture;
  • če hočemo doseči učinek ene sence, glavni luči dodamo več mehkih luči, da dvignemo nivo osvetlitve;
  • z mehko svetlobo lahko dosežemo naravni učinek oblačnega neba, ali odboja.

3.2 Pozicija osvetljave

  •  Prednja osvetlitev

Če postavimo svetlobni izvor ob os kamere, bo objekt popolnoma osvetljen. Kamera bo zaznala le morebitne spremembe barvnih tonov in osnovno obliko, ne bo pa zaznala tekstur in obrisov površine, ker ni prisotnih senc.

Kot že vemo, nam sence vzbujajo občutek prostorskega videza objekta. V teoriji bi torej s tako postavitvijo luči dosegli popolno odpravo gub na obrazu. Praksa pa pokaže, da taka postavitev privede do velikega odboja svetlobe z obraza v objektiv (objekt je videti presvetljen) in do zaslepitve nastopajočega. To je zanj še posebej moteče v primeru uporabe generatorja teksta na kameri. Podoben primer je tudi osvetlitev orkestrov, kjer moramo biti pozorni na to, da glasbeniki vidijo note in dirigenta. Uporaba prednje osvetlitve je zaradi videza izrazite neplastičnosti objekta smiselna le v primerih, kjer želimo doseči občutek ploščatosti, oziroma izničenja vsake sence.

  • Stranska osvetlitev

Stransko osvetlitev dosežemo s postavitvijo svetlobnega vira v poziciji 3h ali 9h. Svetlobni žarki padajo na objekt pod pravim kotom glede na pogled kamere (6h) in razkrijejo vsako izboklino na površini. V teoriji bi popolnoma ravna površina ostala neosvetljena. V praksi imamo opravka z bolj neravnimi materiali in njihovo teksturo najlaže prikažemo s tako postavitvijo luči.                                       
Taka osvetlitev je najbolj primerna za osvetljevanje materialov, ki niso izrazito reliefni, kot so: razne tkanine, les, papir, kamen in podobni.

  • Nasprotna (kontra) osvetlitev

Ob postavitvi svetlobnega vira za nami, dobimo nasprotno osvetljen objekt. Svetlobni vir je skrit za neprosojnim objektom in je nemoteč.
Objekti, ki jih osvetljujemo s to vrsto osvetlitve so po zvrsti strukture naslednji:

  • neprosojen objekt bo imel prikazane le robove oziroma nepravilnosti na njih, kot so lasje, perje, krzno in podobno;
  • prosojnemu objektu bo nasprotna osvetlitev razkrila strukturo, morebitne teksture,… Svetlobni vir bo v tem primeru zaznaven kot svetlejše območje v objektu;
  • prozoren objekt bo ostal prikrit, saj bo viden samo svetlobni vir;

Negativne vplive nasprotne svetlobe lahko predvsem, ko gre za prosojen ali prozoren     objekt, zmanjšamo z premikom svetlobnega vira izven osi kamere. 

Svetloba je elektromagnetno sevanje z valovno dolžino od 400 nm do 700
nm. Vidni del
(svetloba) elektromagnetnega spektra se nahaja med kozmičnimi, gama in
UV žarki na eni, ter audio, radio, TV, radarskimi ter
IR žarki na drugi strani spektra.

Glede na kvaliteto osvetljave ločimo:

  • mehko (ne povzroča ostrih senc
    in zmanjša teksture na objektu) in
  • trdo svetlobo (vsaka osvetlitev objekta  s
    točkastim virom svetlobe, rezultat tega pa so, ostre in močno zaznavne
    sence)

Pozicija osvetljave:

  • prednja (svetlobni izvor ob os kamere, bo objekt popolnoma osvetljen)
  • stranska (postavitvijo svetlobnega vira v poziciji 3h ali 9h)
  • nasprotna osvetlitev (svetlobni vir za nami)

 

 

 


Pravi učinki z pravilno postavitvijo luči

V studijski osvetljavi je v veliki večini primerov uporabljena štiritočkovna osvetljava. V to osvetljavo spadajo glavna, polnilna, nasprotna luč, ter luč za ozadje. S primerom osvetlitve osebe je prikazana uporaba te osvetljave.

5. Osnovne postavitve osvetljave

5. 1 Štiritočkovna osvetljava

Štiritočkovna osvetljava izhaja iz postavitve štirih osnovnih luči. To so glavna luč (key light), polnilna luč (fill light), nasprotna luč (back light) ter luč na ozadje (background light). Na angleškem govornem področju imenujejo to postavitev Three – point lighting (tritočkovna osvetlitev), ker izpustijo luč na ozadje. V studijski osvetljavi je v veliki večini primerov uporabljena štiritočkovna osvetljava, zato se bom osredotočil nanjo. S primerom osvetlitve osebe bom skušal prikazati uporabo štiritočkovne osvetljave. Seveda pa takšna osvetlitev pomeni le eno vejo uporabe, saj osnovne zakonitosti veljajo na celotnem področju osvetljevanja. 

5.2 Glavna luč (key light)

Kot je razvidno že iz imena, ima glavna luč osnovno nalogo ustvarjanja svetlobne slike. V naravi lahko to luč primerjamo z soncem. Tudi sama pozicija postavitve luči je nekako prilagojena našim biološkim predstavam, kje naj bi bilo sonce na nebu. Če to prevedemo v sistem pozicioniranja, je to nekako 4-5h ali 7-8h. Seveda je to najpogostejša pozicija, nikakor pa ne edina. Za napovedovalca TV dnevnika je višina postavitve povsem drugačna, kot za fimskega igralca v kakšni temačni sceni.                          

Z glavno lučjo določimo smer iz katere prihaja svetloba, to je lahko namišljeno okno, svetilka, ogenj, sonce in podobno. Tako kot sonce, je tudi glavna luč trd vir svetlobe in nam da ostre, lepo vidne sence. Glavna luč je vedno samo ena, ker v primeru večih luči, nastane več senc, ki nam podrejo osnovno zamisel o glavni smeri osvetlitve. Ena sama glavna luč tudi izriše obliko in teksturo objekta, obenem pa z lepo izrisano senco, prikaže  tretjo dimenzijo scenografije. Dolžina sence je seveda sorazmerna z višino postavitve glavne luči, kar pa je bolj uporabno pri filmskem snemanju, oziroma televizijski drami, saj so tam ponavadi drugačne dramaturške zahteve, kot pri klasičnem televizijskem snemanju, kjer je večji poudarek na portretni luči.  Velika zmožnost kreativnega poseganja v izgled objekta, je torej logična posledica postavitve glavne luči. To se s pridom izkorišča predvsem pri filmskem snemanju, saj se za vsak kader luč postavi sproti. Pri večkamernih snemanjih v studiih, pa je potrebno mnogokrat poseči po kompromisu. Pogled ene kamere prikaže korektno osvetlitev, pogled druge, ki je premaknjena za določen kot, pa razkrije povsem neprimerno osvetlitev objekta.             

V takih primerih, kot so pogovorne oddaje, se težko izognemo podvajanju senc na obrazu, še posebej, če smo zaradi zahtev po ohranitvi temačne scenografije, primorani uporabljati trdo luč. Na obrazu se v teh primerih pojavi dvojna senca, ki je vidna predvsem na nosu in vratu. 

5.3 Polnilna luč (fill light)

V prejšnjem poglavju smo spoznali naravo glavne luči, ki na objektu izriše izrazite sence, oziroma je zelo kontrastna. Zajemanje velikih kontrastov je zaenkrat še velika pomanjkljivost televizijskih kamer v primerjavi z človeškim očesom. Za premostitev te pomanjkljivosti, oziroma za zmanjšanje kontrasta med osvetljenimi in neosvetljenimi površinami, uporabljamo polnilno luč. Kot polnilno luč smatramo vir mehke svetlobe, ki osvetli, od glavne luči neosvetljene predele objekta.

Slika 2: Difuzor z nameščeno mrežo

V kolikšni meri, kako intenzivno polnilno luč bomo uporabljali, je
odvisno od dramaturgije prizora, ki ga osvetljujemo. To pomeni, da bomo
v temačnem, mračnem vzdušju uporabili malo ali pa nič polnilne luči, za
razliko od svetlih, veselih scen, kjer bomo osvetljevali pretežno z
polnilno lučjo. Kot nekakšno pravilo pa velja, da naj bi polnilna luč
dosegla nekako pol ali tretjino intenzivnosti glavne luči. Ne smemo
namreč dovoliti, da bi polnilna svetloba ustvarjala svoje sence in
negirala obstoj, oziroma smer glavne luči, ki modelira objekt na sceni.
Polnilna luč omogoča odpravo še ene pomanjkljivosti kamere, to je
zahtevo po zadostnem nivoju splošne osvetljenosti. Kamere namreč
zahtevajo nek nivo osvetljenosti za dobro sliko. Predvsem starejše
generacije kamer potrebujejo za nemoteno delovanje bolj osvetljeno
sceno, saj bolj odprta zaslonka pomeni večjo globinsko ostrino in s tem
posledično tudi lažje delo za snemalce.
Slika 2: Difuzor z nameščeno mrežo  

Z postavitvijo polnilne luči torej stremimo, predvsem pri osvetljevanju obraza, k zmanjšanju tekstur (glajenje obraznih gub), poudarjanju oči (neosvetljene oči delujejo mrtvo), obenem pa lahko z kombinacijo glavne in polnilne luči obraz navidezno “shujšamo” oziroma “poredimo”. Bolj direktno osvetljen obraz z temnejšimi stranskimi področji deluje ožje, kot obraz enakomerno osvetljen tudi ob straneh.

5.4 Nasprotna luč (kontra)

Tretja vrsta osnovne luči je nasprotna luč. Čeprav v naravi ni prisotna, je v televizijski in filmski produkciji skoraj nepogrešljiva. Njeno osnovno poslanstvo je ločevanje objekta, ki ga osvetljujemo od ozadja, oziroma scenografije. V mnogo primerih so lasje in obleka nastopajočih temna in če imamo uporabljeno še temno scenografijo, vidimo na ekranu le svetle obraze na temnem ozadju. Nasprotna luč v tem primeru ustvari svetlo plast na obrisu in deluje kot ločilo med sceno in objektom. 

Prostorska komponenta je takoj zaznavna, saj objekt odstopi od ozadja in daje vtis dveh ločenih področij. Na področju scenografije lahko z nasprotno lučjo dolgočasne velike talne površine uspešno razgradimo s pomočjo senc, projeciranih skozi scenske elemente, kot na primer mreže, okna, stebri in podobno.   

V večini primerov je torej nasprotna luč zelo dobrodošla, predvsem zaradi že omenjenih razlogov, vendar mora izpolnjevati določene pogoje. Prvi je pravilna smer in višina. Če imamo opravka z le eno nasprotno lučjo, je njena pozicija najbolj primerna v osi kamere. Ob premiku iz osi, na primer 10h, 2h ali več, se na ličnicah pojavijo moteča preosvetljena območja in dolge sence glave na prednji strani trupa.  

Zasilna rešitev v tem primeru je vsaj zmanjšanje jakosti svetlobnega vira. Drugi pogoj za korektno osvetlitev pa je, pravilna višina. Ta naj bi bila nekako v območju 11h. Izven tega območja nasprotna luč namreč povzroči dve moteči stanji. Prvo se nam pojavi ob prenizki postavitvi nasprotne luči. V tem primeru del svetlobe seva v objektiv kamere in povzroča osvetlitev temnejših delov slike.

5.5 Luč na ozadje  

Četrto osnovno luč imenujemo luč na ozadje. To vrsto osvetlitve nekako ne prištevamo k osnovni luči, saj je njen namen razviden že iz imena. V televizijski produkciji je njeno glavno poslanstvo osvetljevanje scenografije.   

Primerna osvetlitev scene, oziroma scenografije, lahko veliko doprinese k atraktivni sliki. Velik del televizijske slike je, vsaj pri glasbeno zabavnih oddajah, viden v obliki scenografije. Televizijski gledalec na podlagi tega laže sklepa o prostorski razdelanosti  scenografije. Seveda pa tudi pri portretni fotografiji ne moremo čisto obiti luči na ozadje.  

Luč za ozadje je lahko samostojen vir, ali pa lahko njeno funkcijo prevzame glavna ali polnilna luč. V primeru, da glavna ali polnilna luč prevzame vlogo luči za ozadje, izgubimo možnost enostavne kontrole jakosti osvetlitve objekta, proti jakosti osvetlitve ozadja, kar pride do izraza predvsem pri svetlejših scenografijah. Pozornost gledalca je v takih primerih nehote preusmerjena z objekta na ozadje. Luč na ozadje je torej v podrejenem položaju proti lučem na objekt, razen v primerih, kar je najbolj nazorno pri glasbenih koncertih, glasbeno zabavnih oddajah in podobno, ko scenografija, osvetljena  z barvno lučjo, stopi v ospredje.

Štiritočkovn osvetljava izhaja iz postavitve štirih luči:

  • glavna luč (osnovna naloga je ustvarjanja svetlobne slike. V naravi lahko to luč primerjamo z soncem)
  • polnilna luč (uporabljamo jo za zmanjšanje kontrasta med osvetljenimi in neosvetljenimi površinami)
  • nasprotna luč (osnovna naloga je ločevanje objekta, ki ga osvetljujemo od ozadja, oziroma scenografije.)
  • luč na ozadje (z njo osvetljujemo sceno, primerna osvetlitev scene, oziroma scenografije, lahko veliko doprinese k atraktivni sliki)

Studijska svetlobna tehnika

Predstavljena je tehnika osvetljevanja, ki se uprablja v televizijskih studijih. Pri osvetljevanju potrebujemo osnovna svetlobna telesa, elektronske regulatorje jakosti svetlobe in kontrolni pult. 

6. Tehnika za osvetljevanje

V prejšnjih poglavjih sem pojasnil nekaj osnovnih lastnosti svetlobe, osnovnimi postavitvami luči ter nekaterimi učinki, katere lahko dosežemo s premišljeno uporabo svetlobnih teles. To pomeni, da ima vsako svetlobno telo svoje dobre in slabe lastnosti, katere moramo uporabiti sebi v prid, da dosežemo želen učinek. V tem poglavju se bom predvsem omejili na spoznavanje studijske svetlobne tehnike. Naštel bom osnovna svetlobna telesa, elektronske regulatorje jakosti svetlobe in kontrolni pult, katerih nekaj sem uporabil tudi na v povzetku omenjenem studiu.

6.1. Viri trde svetlobe

Slika 3: Fresnel reflektor                       

Slika 3: Fresnel reflektor http://www.knightsoundandlighting.com/Fresnel.jpg

Lastnosti trde svetlobe sem predhodno že omenil, tukaj pa je nekaj
svetlobnih virov, ki se uporabljajo v televizijski produkciji. Najbolj
uporabljeni so reflektorji z fresnel lečo moči od 650W in 5kW.

Konstrukcijsko so si podobni, razlika je le v velikosti ohišja in moči
žarnice. Opremljeni so z vrtljivimi gumbi, s katerimi lahko s pomočjo
palice usmerjamo smer ter širino svetlobnega snopa. Širino svetlobnega
snopa spreminjamo z pomikom žarnice in zrcala znotraj reflektorja.
Položaj skrajno zadaj pomeni najožji snop (spot), skrajno spredaj pa
najširši (flood). Od širine je tudi odvisna jakost svetlobnega snopa in
sicer je v položaju spot največja, v položaju flood pa najmanjša. To
lastnost s pridom izkoriščamo, saj lahko manjšamo ali večamo jakost
brez spremembe barvne temperature svetlobnega snopa.

Slika 4: Oblika fresnel leče

Slika 4: Oblika fresnel leče

Slika 5: Profilni reflektor      Slika 5: Profilni reflektor                                         

Naslednji vir, ki ga bomo spoznali je profilni reflektor. Uporablja se
predvsem pri glasbeno zabavnih oddajah, ker lahko operater z njim
spremlja nastopajoče. Poleg gibljivosti pa lahko izkoristimo tudi
njegove projekcijske zmogljivosti, saj ima za razliko od fresnel
reflektorja, ki ima malo razpršen snop, sferično izhodno lečo in zelo
oster snop trde svetlobe, kar pomeni da lahko med žarnico in objektiv
vstavimo kovinsko ploščico z lasersko izrezanimi liki (gobo) in jih
projeciramo na sceno.

http://fire-ball.nl/pictures/producten/Profile-140837.jpg

 

Slika 6: Par reflektor                          

Slika 6: Par reflektor                                                                       

Operater lahko s štirimi noži poreže snop ali pa ga z irisom razširi
oziroma zoži. Z spreminjanjem oddaljenosti obeh leč od žarnice pa lahko
ravno tako, kot z fresnel reflektorjem, spreminjamo jakost oziroma
širino svetlobnega snopa. Ti reflektorji obstajajo z nazivnimi močmi
1kW do 2kW.

Za
scensko oziroma efektno osvetljavo je zelo primeren naslednji svetlobni
vir, ki ga imenujemo par. Je zelo enostaven, saj je sestavljen le iz
pločevinastega ohišja in žarnice moči 1kW, katere steklena bučka že
predstavlja lečo. Žarnice so dobavljive z različnimi oblikami snopov in
zaradi zelo majhne vztrajnosti zelo primerne za efektno osvetljavo
(lahko hitro utripajo).


Na koncu virov trde svetlobe bi omenil še vir namenjen osvetljevanju scenografije oziroma ozadja in se imenuje ciklorama. Nastopa v dveh izvedbah in sicer kot talna, ki je mobilna in stropna, ki je fiksno nameščena v studiu. Sestavljena je iz štirih modulov po 1kW, na katere lahko poljubno namestimo barvne filtre. Pri talnih cikloramah uporabljamo želatinaste filtre, pri stropnih pa so trajno nameščeni stekleni filtri (moder, zelen, rdeč in prazen oziroma bel). Z RGB mešanjem lahko torej namešamo katero koli barvo. Pri uporabi, predvsem talnih cikloram, moramo biti posebej pozorni na oddaljenost od scenografije oziroma zaves, saj zaradi zelo visokih temperatur zlahka pride do požara.

 Slika 7: Primer ciklorame 

Slika 7: Primer ciklorame, http://www.desisti.it/country/en/lighting-products.asp?IDCategoria=4&IDProdotto=23#

6.2. Viri mehke svetlobe

Slika 8: Fluorescenčni difuzor

Slika 8: Fluorescenčni difuzor                 

Tu bi se omejil na tri vire mehke svetlobe. Večina televizijskih hiš
uporablja dve vrsti svetil mehke svetlobe (difuzor) z halogenskimi
žarnicami in eno, ki uporablja fluorescentne svetilke. V prvem primeru
gre za različni tehnični izvedbi, saj je ena mnogo mlajša.   

Novejši difuzor ima vstavljene štiri žarnice po 1kW. Obenem je nanj
možno namestiti pločevinasto mrežo, s katero omejimo področje
rezpršitve svetlobe. Podobno kot vsa studijska svetlobna telesa imajo
vsi difuzorji možnost usmerjanja s pomočjo palice.    

Tretja vrsta difuzorjev ima kot vir svetlobe fluorescenčne svetilke.
Zaradi izredno velike svetilne površine, oddajajo ta svetila zelo
difuzno svetlobo.

http://www.pcdbe.com/data/photo/Balcar%20L3.jpg

Slika 9: Svoboda                                    

Pomemben faktor pri večjem številu svetil je tudi oddajanje toplote,
saj fluorescenčne svetilke proizvajajo neprimerno manj toplote, kot
halogenske žarnice. V odvisnosti od števila vstavljenih svetilk (od 2
do 8) obstajajo različne izvedbe. Izbiramo lahko tudi med različnimi
barvnimi temperaturami in močmi (do 55W) svetilk.

Zadnji vir, katerega bomo omenili, imenujemo “Svoboda”. Modul je
sestavljen iz devetih 250 W reflektorjev. Majhna moč žarnic omogoča
hitro prižiganje oziroma ugašanje svetila, kar lahko izkoristimo
predvsem kot efektno osvetljavo.

Slika 9: Svoboda  

6.3. Lučni pult in dimerji

Vsa do sedaj našteta tehnologija pa seveda brez ustrezne kontrole ne pomeni nič. Predvsem reflektorji potrebujejo v večini primerov močnostni vir energije. Tega zagotovimo z priključitvijo na dimerje. To so digitalni regulatorji napetosti, katere preko DMX 512 protokola kontroliramo z lučnimi pulti. Med sabo ločimo fiksne, kateri so nameščeni v prostoru poleg studia in mobilne, katere uporabljamo na terenu. Proizvajalci ponujajo različne konfiguracije posameznih modulov, kateri se ločijo tudi po moči in sicer od 2.5 kW do 10 kW.

Slika 10: Primer mobilnega dimerja

Slika 11: Lučni pult Compulite Spark

Slika 10: Primer mobilnega dimerja Slika 11: Lučni pult Compulite Spark

Zadnji člen v lučni verigi, katerega moram omeniti je lučni pult. Kratko bi omenil model izraelskega proizvajalca Compulite Spark katerega sam zelo rad uporabljam zaradi enostavnosti. Namenjen je kontroli osvetljave. Ima možnostjo kontrole 512 DMX 512 kanalov.

 

Viri trde svetlobe:

  • fresnel reflektor (najbolj uporabljeni, lahko manjšamo ali večamo jakost brez spremembe barvne temperature svetlobnega snopa)
  • profilni reflektor (uporablja se predvsem pri glasbeno zabavnih oddajah, ker lahko operater z njim spremlja nastopajoče)
  • par reflektor (za scensko oziroma efektno osvetljavo)
  • ciklorama (namenjen osvetljevanju scenografije oziroma ozadja)

Viri mehke svetlobe:

  • difuzor z halogenskimi žarnicami
  • fluorescenčni difuzor
  • “svoboda” (efektna osvetljava)

V večini primerov reflektorji potrebujejo močnostni vir energije. Tega
zagotovimo z priključitvijo na dimerje – to so digitalni regulatorji
napetosti.


Osvetlitev na primeru

“Evropski večeri lojzeta Petrleta” je bila klasična pogovorna oddaja. S stališča osvetljave pomeni to dokaj enostavno statično postavitev luči. V tem primeru, glede na zelo majhno scenografijo in projekcijsko platno z statično projekcijo ni bila potrebna osvetlitev scene.

7. Načrt osvetlitve oddaje »Evropski večeri Lojzeta Petrleta«

Oddaja »Evropski večeri Lojzeta Peterleta« je klasična pogovorna oddaja. S stališča osvetljave pomeni to dokaj enostavno statično postavitev luči. Ponavadi spremljata oz. snemata oddajo po dve kameri. Ena za total ali splošni plan in ena za snemanje srednjega in velikega plana.

Splošni plan ali total kaže prostor v celoti. Uporablja se predvsem da predstavi gledalcu prizorišče, v katerem se vse skupaj dogaja.

Srednji plan prikazuje človekovo telo v celoti. Slika lahko kaže tudi nekaj prostora nad glavo in pod stopali, ali pa samo človekovo telo nad koleni, kar imenujemo ameriški plan. Srednji plan učinkuje najbolj naravno, ker je prikazovani izrez zelo vizualen.

Veliki plan prikazuje človeški obraz. Na ta način si gledalec lažje zapomni osebo in spozna značilnosti njenega značaja.

Sedaj sledi le kratek opis in funkcije posameznih svetlobnih teles:

Glede na to, da so za osnovno osvetlitev pomembne štiri točke, bi tukaj prikazal samo tritočkovno osvetlitev. V tem primeru, glede na zelo majhno scenografijo in projekcijsko platno z statično projekcijo ni bila potrebna osvetlitev scene.

Za glavno luč sem uporabil štiri reflektorje znamke Theatro 500W in sicer z omejevalniki svetlobe (klapami) na stojalu in pozicijsko na štirih straneh okrog govorcev. Glede na to, da razdalje osvetljevanja niso velike sem uporabil froste za razpršitev luči.

Za polnilno luč sem uporabil sem uporabil reflektorje tipa Par 64 in sicer z žarnico tipa CP 62. To pomeni, da je žarnica tipa frasnel. Vseeno sem dodal še froste zaradi razdalje.
Kontra luč je predstavljala tri reflektorje tipa Par CP 62, žarnica tipa CP 62 z frostom in korekcijsko folijo.

Slika 12: Postavitev reflektorjev v programu Wysiwyg

 
Slika 12: Postavitev reflektorjev v programu Wysiwyg  

Slika 13: Legenda, dodatni elementi in število reflektorjev

 
Slika 13: Legenda, dodatni elementi in število reflektorjev  

Slika 14: Označen fokus oz.v kateri smeri reflektorji svetijo

 
Slika 14: Označen fokus oz.v kateri smeri reflektorji svetijo  

Slika 15: Oddaja Evropski večeri Lojzeta Peterleta

 

Slika 15: Oddaja Evropski večeri Lojzeta Peterleta

 

Slika 16: Oddaja Evropski večeri Lojzeta Peterleta

 
Slika 16: Oddaja Evropski večeri Lojzeta Peterleta  

8. Zaključek

Tako na koncu poti spoznavanja osvetljave vidimo, kako so pomembne nekatere zakonitosti, katere so za običajnega človeka sploh nepredstavljive. Tu mislim na to, da ljudje vidijo končni izdelek že postavljene luči in ne vidijo in tudi ne poznajo, kaj je za lepo televizijsko sliko sploh potrebno.

Velikokrat se zgodi, da zaradi pogojev, ki so na terenu, ni mogoče narediti idealne luči, zato je velikokrat potrebno tudi improvizirati, sprejemati kompromise, da pridemo do končne vizualne slike.

S pisanjem te seminarske naloge sem tudi jaz, ki se s oblikovanjem svetlobe ukvarjam 13 let s pomočjo virov spoznal nekaj nove teorije, ki je nisem poznal. To mi bo pomagalo pri mojem delu, ki ga z veseljem opravljam, še naprej.

9. Viri

  1. MILLERSON, Gerald,  1991. The technique of Lighting for Television and Film. Third edition. London: Focal press.
  2. BROWN, Blain, 1992. Motion picture and video lighting. London: Focal press
  3. HUNTER, Fil and FUQUA, Paul, 1990. Light- science and magic: an introduction to photographic lighting. Boston, London: Focal press. 
  4. TANHOFER, Nikola, 2000. O boji na filmu i sorodnim medijima. Zagreb: Novi Liber d.o.o.5.   
  5. Umetnost, svetovna zgodovina, 2000. Ljubljana: Mladinska knjiga.          

Prikazana je tritočkovna osvetlite (primer osvetljevanja oddaje):

  • za glavno luč so uporabljeni štirje reflektorji
  • uporabljeni froste za razpršitev luči, saj razdalje osvetljevanja niso velike
  • za polnilno luč so uporabljeni reflektorji tipa Par
  • kontra luč je predstavljala tri reflektorje tipa Par
SHARE
Previous articleTelevizijska produkcija oddaje Lokalne volitve 2006
Next articleIzdelava dinamične spletne strani

Tomaž Premzl je študent na Višji strokovni šoli Academia. Predstavljeno delo je pripravil kot seminarsko nalogo pri predmetu "Praktično izobraževanje 1" študijskega programa multimediji v šolskem letu 2006/2007.